李陀：要给一个画家一个真实评价，要把他放在美术史中去说他。其他人说吧也没什么错，但是跟美术史根本没关系。比如有说冷冰川有一个梦，这个梦我们就让他做吧。这话意思不错，我同意。但这跟美术史有什么关系?美术史上画梦的人太多了。咱们举个例子比如卢梭，评价他的时候，是说到他也喜欢画梦境，但是评价他并不是用梦境来说他在美术史上有什么地位，而是说他跟原始主义的关系，跟超现实主义的关系。放在这个脉络里头，他的贡献是什么，是吧?我这个话说出来——我还不乐意说，因为我不能够害你——我为什么重视你的画，你的画恰恰在美术史上可有个位置。但是这话要由一个美术史外的人来说，可能还招忌。这事很复杂，很可能还帮你倒忙：李陀一个搞文学批评的，他来了，把那冷冰川说得那么玄乎，我偏不这么说。内部评论我倒不怕我什么都说，真正的评论比如那回的发言我就很谨慎。我说的很含蓄的，但是说到后面我其实是个很高的评价，好多人听不大出来。说实话，我乐意介入你绘画的评论中;我确实觉得这个画家，叫冷冰川的，我过去跟他不认识，但这个画家我看准了，他应该在美术史上有一定的位置。确实这点你要自信。不说别的，就说把墨当成纸，这就是很大一件事，或者说发明了一种新的语言——

　　冰川：我插个话，呆会儿我怕忘了，刘骁纯说这画就叫墨刻——

　　李陀：这是我在会上说的呀。

　　冰川：他没参加研讨会嘛，我把你在会上的发言告诉他了，他说墨，这个古代作画的墨——

　　李陀：说实话刘骁纯老师如果肯写篇文章(我倒不在乎他把我的话拿走了)，说这墨刻的话，我会替你高兴的。

　　提问：但是------中国画里的墨有墨色变化，有干湿浓淡，才称其为墨。

　　李陀：——对，棒就棒在这儿。就等着呢。为什么说冰川在美术史上有位置——咱们一层一层说呵，什么叫中国画，这个青绿山水有颜色，浅绛里头有颜色，花鸟里头有颜色，花青啊石绿啊都要用，但是自古以来，中国画最基本的材料是笔和墨还有宣纸。第一，冰川把宣纸扔掉了，扔掉宣纸后本来笔和墨就没有地方附著了，那么只有走一条路，就是西方水墨画的路，尤其西方水墨插图。苏联一画家苏玛尼霍夫，给《战争与和平》画插图的那个，他也有那个渊远流长的关系，他有他的历史不管他，就是在绘图纸上用笔用墨绘画。但是这样画就不是中国画，还是从西方素描过来的，透视啊解剖啊反正不是中国画。但是冷冰川其人呢，第一他大胆地把那个宣纸扔掉了，但是他把笔和墨留下来了;很奇怪是怎么留下来的呢?不是在用笔和墨的关系上留下来了，而是把墨铺在一层纸上当作版子，或说是墨版;还是一般的墨，一得阁的墨。(这个一得阁的墨，这事如果撇平了的话，是很有话可说的。就是很普通的，大家都用的，传统写字作画的墨。)用墨来代替木版或石版或铜版，光靠墨，墨还呆不住，底下有一层纸。但是真正起作用的还是那墨。其实真正构成他特点的是那层墨，纸是第二位的。从版画来讲也是个创新，原来铜版也好木版也好石版也好只是一层版子，你是两层版子，一层墨版一层纸版——这从版画来说也是一种技术创新，我们姑且不说版画——我们从笔墨来说你不是用墨作画，你是在墨上作画，我那天就不敢多说怕占时间，不知大家有没有听明白这个意思。因此呢，中国笔墨的墨是留下来了，但是用的方式、功能——说点大词，我故意用了我不太喜欢的词好让人听着受用的词，就是墨的美学功能和美学性质，是墨的美学功能和墨的美学性质在发生转化。不是跟笔发生关系，跟什么发生关系?这一点是咱们这个李(文儒)院长说得对：刀笔吏。你回到当年那个甲骨文、竹简的那个笔上去了。从这个上面讲，我们其实有很多可讲的;你不单把纸扔掉了，你把毛笔也扔掉了，你拿起来的是当年我们祖先在甲骨和竹简上刻字时的那刀子。你这个东西和徐冰一样有个特别大的优点，就是跟中国几千年的历史有这么紧密的联系。——所以呢是刀子跟墨发生关系，但是刀子和墨发生关系的历史呢是笔和墨的关系。但无论是笔还是墨，在你这儿又都发生了转化，所以呢第一，你这画绝对地地道道是咱们中国传统自己的东西，第二它地地道道不是咱们传统自己的东西。这个矛盾特别要紧，这个紧张特别要紧。为什么我说你在美术史上有一个地位的呢?你把随便一国画家拉来，说你给我画张中国传统画，不要宣纸，马上就傻眼，是吧?把他拽来，说给画一张具有所有中国传统的画但是不许用笔，他也傻眼。但是你能做到，这怎么不重要呢?非常重要。此其一。其二呢，恰恰因为材料和工艺的变化，突然千百年来大家熟悉的线，出现了那么让人惊喜的新的可能性。就是那天我比喻那个铁线描，那实在没办法的事。实际上你这线完全应该用一个新的命名。我们在传统的绘画历史上没有见过这样的线。如果我们见过这种线，我们在甲骨文上见过这样的线，我们在竹简上见过这样的线;而甲骨文和竹简的线突然到墨上来了，这是一，第二呢，如果真正研究你的线的变化的话，甲骨文里有了，竹简里也有了，但是甲骨文和竹简由于受其纹理的影响，线条不能像你那样自如。而你用墨作版以后，甲骨文和竹简上的线得到一个可控制的能力。我可以任意地控制它，无论直线无论曲线，无论直线曲线中的一波三折似的变化。突然把一波三折的原理用在硬线上来了，这就使线的性质发生了非常大的变化。无论我们在甲骨文在竹简上，无论在永乐宫壁画，在敦煌壁画，或在石涛、八大的绘画里我们都没看到的一种线条出现了。

　　其实我说的够简单了，要说复杂的话这话可说得非常有意思。这线实际上就构成了你冷冰川的线，谁都没有过的线。吴带当风我们可以学，曹衣出水我们可以学;你再学，这线是人家创造的。而你这线呢是你自己的。所以我们如果仅仅从中国绘画或者跟中国书法之间的关系来说，你这个创造性它的位置就在这儿。它的重要性远远大于你是在做梦还是不在做梦。因为你在中国美术史上创造了这么重要的一个新的形式或新的一元或新的媒介，这非常重要的。至于这创造拿它来干什么，这是可以讨论的。所以我说你别说心呵感情呵你先别说这些问题，你先把这个事说清楚了再说那些。那什么有感情——哪个艺术家没有感情啊，尽说这种废话。说这艺术家感情充沛，表达了他心中的东西，谁不表达啊。所以说有了这样的工具有了这样的材料有了这样的语言以后，你再弄什么是可以讨论的。

　　刚说了你画传统的一面，接着我要说你不传统的一面。特别不传统。刚才我说了，你把宣纸扔了已经够不传统了，这是从工具材料上来说反传统。很多国画家在努力说自己怎样在突破传统，他都不敢在材料和工具上变。你跟徐冰两人都有异曲同工的地方，但这咱先不说了。咱还是说跟传统不一样的地方。中国传统绘画没法处理梦境，山水啊人物啊花卉啊，没有梦境，而你这确实是梦境。中国画没法处理超现实形态的东西。中国画最擅于处理的是意境。而你这个呢，虽然有意境，但是是另外的东西，是超现实的、梦境的，跟中国传统的太相反了，一点不吻合。还有一个细密画因素的导入。中国传统绘画里其实很难有细密画语言的，你把细密画因素导入了。还有和野兽派的关系。你把野兽派绘画因素导入了，也是反传统的。所以说一点没有跟中国画靠个边沾个亲戚，谋个祖宗的荫庇，不是这样的。而且这里面有很多完全反祖宗的，祖宗是没有这种东西的。刘禾说可以画点神秘主义的东西。中国艺术有个传统，就是处理神秘主义往往比较笨拙，它是用写实主义的办法来处理的，最典型我们家门口的忠义庙，完全用写实手法来表现地狱，什么油炸人啊，上刀山下火海，特别具体，一点不神秘。而你的绘画提供了这种可能性。刘禾特别喜欢这张《面具》。中国绘画处理不了这种东西，中国绘画顶多处理像《山海经》里的山鬼，脑袋上一个大尖儿，中间一个弯什么的，还是可以解释的，确定的。但是你这画是不可解释的，不确定的，模糊的，难以名状的东西，这种东西方是你给中国绘画提供的一个完全新的东西。我也是用线，但是这线能创造这样的题材这样的内容，这是做梦都想不到的，中国绘画里头我就比较喜欢李伯安。他的最大贡献是什么?中国壁画死了多少年了，也有人想恢复一下壁画，全都不成功。其中最主要的一个努力：蒋兆和的《流民图》。但是《流民图》不算成功。这小子(李伯安)作了一百多米的壁画，而且他不是在墙上作壁画的，他是在宣纸上画的，都是跟你很像的造反啊。第三，我的线条全是用焦墨渴墨皴出来的，我没有一笔是湿墨，这小子狂啊。这个人物复杂的结实的造型全都是皴出来的，那这功夫下大了，所以累死了嘛。他用中国笔墨解决了素描关系和体积问题。别人解决不了面和面的转换问题，但是李伯安做到了。所以啊我们自己做什么自己要知道，要有信心。要不这画家画着画着，要不要再找条路子?接着干吧，绝对特棒，这有什么说的!问题是怎么让大伙认识到这些。

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　　冰川：初学画时，只能在文学刊物的封三看到一些国外的美术作品，那时用笔临摹了能看到的所有东西，包括油画版画插图什么。后来觉得太容易了，想找点难度，就在局部细节的地方用刀刻，增加立体感。当时用了很多方法，最后才用墨版，在上面用刀刻。

　　李陀：等等，你别滑过去，人家没问的问题我要替他问;第一次，想起来用墨刻是什么时候的事?

　　冰川：第一次还不是用黑的，我把我的人物构出来，是用毛笔，局部涂黑了;人身上的细节我用刀刻。后来就刷黑了，后来的三、四年就用同样的方法，那我就把什么经验都用在上面——

　　李陀：就是说先局部涂上墨。那你第一次整版的涂墨是什么时候?怎么弄的?怎么想起来的?

　　冰川：八十年代中期。那时用的还不是中国墨，用的油墨——

　　李陀：——你看你看!咱要不追问，他又晃过去了啊!

　　冰川：那时在韬奋印刷厂设计室，卡纸随便用。我用刀在卡纸上刻，然后用油墨滚筒一滚，线条就出来了。当时也不一定用黑，也用过墨绿、蓝啊什么。问题是细节在哪里线条在哪里只能凭经验，印出来才知道，不保险。而且要很长时间才能干，油墨上还会沾上很多灰。后来过了几年，才定型成用墨这个单纯的东西。做了十年的试验，用了各种方法，包括剪纸啊什么。有种方法很好玩，先用水粉画，然后再用线条刻进去，再用油墨滚，再用热的水笔，水粉里的胶被部分溶化，斑斑驳驳，那也画了一阵。后来发现，杂色不单纯，不如黑白高贵。最后就把什么方法都扔掉，就是一张涂了墨的纸和一把刀，只表达自己内心的东西——但是现在给你说得连个内心都不是了。(众笑。)

　　李陀：他这也是由简入繁，由繁入简这么一个复杂的过程。

　　冰川：那时候十八二十岁，体力好，又没有女人认识。(众笑)

　　李陀：林风眠也是个例子，他后来没有大的变化，就一条道走到黑。当然现在对他评价越来越高，但我看现在有点过高了。他属于一条道走到黑的人，他没有犹豫，创造了一套他的画法。这跟他今天的成就有关系的，半截他要改了的话就-----。

　　冰川：那你说我画布上的画，我有很多想法，也有兴趣——

　　李陀：那就往下走呗。我唯一的意见就是什么呢，就是凡是你做过的事，大半人都做过了，你要警惕这个，像警惕传染病似的。------其实一个好艺术家呢，他非常恐惧和别人的雷同，他有一种内心的恐惧感，这事要是别人做过的话他就心里犯嘀咕。架上画的历史来看，很多东西都做过——

　　冰川：——我没想做别人做过或没做过的，我自己对肌理感兴趣，我喜欢做厚重的东西----强化材料，用麻啊茶叶啊中药啊，尤其是茶叶，发酵以后像颜料一样，会像墨一样黑。它会随着时间、空气和温度的变化而变化，这画就像活的一样，越变越丰富，三个月半年以后基本定了，很浑厚，气息出来了。我里面还会加胶，增加透明感。

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　　李陀：这里面有个大问题，是我经常思考的，不知道应不应该说出来。什么呢?就是我们中国八十年代有一特点，也许其它国家是这样，但我没研究过，就是受西方现代主义影响特别大。受现代主义影响在什么基础上呢，就是对西方现代主义特别不了解。无论文学啊音乐啊绘画啊，对现代主义了解都是一种非常粗陋的简单的了解。对现代主义的作品看得不太多，关于现代主义的讨论知道得也不太清楚，这种情况下就开始学起来了，带来的问题非常大，那这还不说，最大的问题是现代主义的思潮已经过去了，而这过去与八十年代以后的深刻变化是无关系(?)的。所以呢，你再要走现代主义这路子的话，你一定要对现代主义这历史有一个清楚的认识，才能走。可是中国很多画家艺术家整天还想着现代主义这模式。当然这要讨论起来复杂在哪儿呢?在美院我说了几句，就是现代主义的发展阶段有很复杂的地方，先是杜尚来个大破坏，接着安迪-沃霍尔来次大破坏，安迪-沃霍尔以后实际上就把先锋派一个原理推向一个极致。这个——该说不该说?其实搞理论的跟你搞艺术的没关系——这个德国有个理论家叫比格尔，他有个基本说法，说现代主义跟先锋派两回事。中国人啊对这些不太知道，爱懂得英美的现代主义的路子，英美的理论和评论里，现代主义就是先锋派，先锋派就是现代主义。德国这个理论批评家对这个批评非常厉害，他说是两回事情。这个安迪-沃霍尔的出现实际上是先锋派这一支对现代主义的叛乱的很怪异的很荒诞的很极致的一个反抗，而这反抗背后是有成熟的资本主义商品社会作支撑的。所以呢，到安迪-沃霍尔这里，他把什么理论发挥到极致呢，就是说，干嘛要这跟生活没关系的艺术?干嘛艺术品要进博物馆?干嘛艺术非要人看不懂?干嘛艺术要离老百姓这么远?艺术应该回到生活里去，跟生活发生关系。这个是达达造反的时候很重要的一个动力;打倒资产阶级艺术，打倒所谓的艺术的自主性等等。这个到安迪-沃霍尔以后呢，突然碰到美国六十年代商品社会的极度发展，商品极度丰富以后呢，他就把这原理经过杜尚的一个转移以后变成他的一个东西，就是说，我干嘛要画一个大家都不熟悉的东西，我干嘛要画神话，干嘛要画裸女，我就画罐头，画玛莉莲-梦露怎不行啊。你们整天什么天神啊女神啊，维纳斯啊，那是那时候的世界，那时候的生活，我们这世界就是收音机，就是罐头，就是玛莉莲-梦露，那么我就画这些。他这个大颠覆呢其实对西方艺术是一个很大很大的颠覆，以至于哥伦比亚大学的丹顿写了一本书叫《艺术的终结》。我说这件事不是说我完全同意丹顿的意见说艺术结束了，但是丹顿的意见有一个值得重视的，就是说现代艺术在发生深刻的变化。这个变化怎么来的呢，就是和我们这个全球化的社会、后工业社会或者说后现代社会怎么叫都成，就是跟这个社会相适应了。中国人老不明白，一说现代主义呢就是二战前后的现代主义，甚至是英美二战前后的现代主义，至于这个现代主义复杂的发展呢，一点概念都没有。包括中国的一些名画家，我一跟他们聊啊，张嘴闭嘴什么现代主义、先锋派，真的一问根本什么都不知道，都是些只言片语的那些他就以为都知道了。你比如咱们开会，好几个人说什么后殖民啊，好多人以为后殖民什么意思?以为后殖民之前有个前殖民，现在是后殖民，荒诞不荒诞?!好像殖民主义来了个新形式，是全球化时候的殖民主义，错得太离谱了。而且他们发言还都这意思。后殖民恰恰是什么呢?后殖民是对殖民主义历史的一个批判，是说在殖民主义这个漫长的历史当中，西方国家先进国家如何创造一套话语，来描述落后国家、殖民地国家和非西方文化。因此它是批判这东西的-----所以我说的意思不是说你要关心这个东西，你不必关心。我在说明一个总的形势是什么呢?中国艺术家呢，是对西方艺术了解得极少而且是完全错误的理解之后开始搞自己所谓的现代派，这带来了很多很多的问题。而你的黑白画或说墨刻呢，恰恰绕开了这些东西，没管这些个，这是你幸运的地方。我们现在举很有名的些画家，他们都是整天张嘴闭嘴现代主义，----我说这些什么意思呢?你如果真要把这架上画这条路再往下走的话呢，还得回过头看看，对现代主义得有想法，知道人家都做了些什么，我自己能做什么——

　　冰川：——我如果不想，我把那些都忘掉呢?我只做自己的个案。

　　李陀：嗯——这种有两个情况，一个是你非常幸运，你在万分之一的机会里得到了万分之一的机会，你都忘掉以后你居然有自己独到的东西。但对万分之九千九百九十九来说，他们在做别人已经做过的事情，但他们以为自己在独创。所以艺术绝对是条特艰难的路。